动画的虚与实（一）：山田尚子与高畑勋

序

最开始，我是按“笔记”为体裁写的，后来写出来一看，欣喜地感觉居然有点“散文”的意思。虽说写得散，但是我觉得，这篇笔记对于理解两位监督是会有帮助的。

虽说这篇有个“（一）”，但其实我还没有想好写不写（二）。如果有下一篇的话，应该会是押井守和今敏的对比，我脑子里有点内容，但是我还没想好怎么整理结构。权且先把“（一）”加上吧。

(资料图片)

山田尚子与高畑勋

前几天我在再看《誓言的终章》的时候注意到了一些“用手机拍摄”的镜头，我第一次看的时候不太敢说，现在我拿得比较稳：这应该是山田尚子的主意。因为这种手机视角和她的长焦、变焦和色散镜头有着一种统一，就是“暴露摄像机的身体”。

一般的话，影像拍摄是不会暴露摄像机的身体的。在实拍影像中使用变焦，有时就等于告诉观众：这段影像是拍出来的——但这是不行的。这一点要在观众的潜意识中，但不能进入观众的意识视域，否则就是穿帮，否则就是告诉观众，这段影像是假的。这就把观众的“代入”给抽出去了。

这里的代入倒不是说一种具体的“代入”到某个人物的情感身上，而是一种“沉浸”——亚里士多德在《诗学》里写，让观众浸入戏剧，在一个安全的距离品尝各种起伏的情感，以获得某种“净化”。作为这样平凡的戏剧理论的延伸就是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，简单地说，就是认为，戏剧就是要引起观众的共鸣，戏剧的技术应服务于这点。于是，戏剧本身的虚假性千万不能暴露出来，否则就无法牵动观众真实的情感了。

作为对这一表演体系及背后意识形态的反击，布莱希特表演体系认为，煽动观众情感是可鄙的行径。观众的情感一旦被掀动起来，观众一旦被浸入戏剧，观众就丧失了判断力，丧失了批判性，丧失了那段观众为了保持客观而必须与人物保持的距离。基于这样的思维方向，布莱希特给出了“打破第四面墙”的方案。比如说呢，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，演员是不该凝视镜头的，这会给观众一种错愕之感，从而“出戏”，从而丧失掉“沉浸”。而在布莱希特表演体系之中，演员可以故意凝视镜头，甚至还能跟观众说说话，甚至于不演了，出离角色，以自己的视角反过来评价评价角色或戏剧。通过这样一种方式，布莱希特希望能够挖出一道观众与舞台的鸿沟——虽然，现在，众所周知，这类“打破第四面墙”的方式几乎丧失了其批判性，而成为一种趣味了，这下“由此便出现了一种单向度的思想和行为模式，在这一模式中，凡是其内容超越了已确立的话语和行为领域的观念、愿望和目标，不是受到排斥就是沦入已确立的话语和行为领域。它们是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性来重新定义的。”（《单向度的人》）了。不过这是题外话，布莱希特的本意我们知道了。

动画领域有一位知名的布莱希特的仰慕者：高畑勋。高畑勋“打破第四面墙”的方式要有趣些，他不是通过拍摄（演出）层面的技巧来破墙，而是通过脚本层面的设置来破墙。他会给主要人物在伦理层面上设置一些令人膈应的点，从而使人无法安全地沉浸，从而迫使观众站在一个反思及进一步反思这种反思本身的位置。不理解这一点，光从斯坦尼斯拉夫斯基体系去审判高畑勋的作品的普遍现象堪称时代的悲哀。虽说高畑勋本人的布莱希特主义可以说是复杂且玩味的：“虽然并不想被说成是布莱希特式的，但是我的确一直在有意识地运用布莱希特的方法论来创作电影。尽管从结果上来说做出了事与愿违的东西，但基本上是以布莱希特的理论为出发点的。《我的邻居山田君》如此，《平成狸合战》亦是如此，《岁月的童话》也大抵如此。《萤火虫之墓》虽然也是抱着这样的想法来做的，但现在回想起来那确实是一段艰难的往事（笑）。虽然想尽力做出能够稍微客观地看待事物的那种感觉，不愿使电影变成将人们的情感渐渐移入其中的那种可悲的风格。话虽如此，结果却不符预期啊。“那个少年的行为到底正确与否，如果我是他的话会怎么做？”，做成了一边这样思考着一边观看的电影了。但至少从结果而言，稍微偏离那种风格来制作的话，对于那部电影来说也不是什么坏事吧。 ”简单地说就是，各位在看《萤火虫之墓》的时候尤其能感觉到吧，音乐是很煽情的。为什么要用这么煽情的音乐呢？主角明明是一个有待被反思的对象啊……《辉夜姬物语》的时候也是一样的。不客气地说，高畑勋要么是作为监督对影片的控制不足，要么没有忠实地践行布莱希特的原则而做出了两边不讨好的作品——要么是个失败的监督，要么是个失败的布莱希特主义者。就他《萤火虫之墓》直接端未完成品给观众看，《辉夜姬物语》搞了8年的表现来看，我支持后者。高畑勋虽然表面挺凶恶的，心还是太软了——虽然是这样，但是说到底，心不软的话也不会来当动画监督这样的职业了吧。真是矛盾的职业。

山田尚子这种对后设性（戏剧之为戏剧（而非真实的故事））的暴露——难不成她是高畑勋隐秘的传人？稍微思考一下就不会这么想。虽然两人俱为某种“现实主义”动画人，都很有实验性思维，关键在于，山田尚子的作品根本没有高畑勋的那种批判性（布莱希特表演体系的灵魂），那种“强硬气”——倒不是批判她，这只是个事实（而非价值高低的判断）。她作品里的批判——如果有一些的话——说到底根本就不能说是批判。正如她自己也说，想做出的是“肯定什么的作品”。可以搞笑地说，她太无批判以至于她这种无批判的程度本身客观地成为了某种批判的态度（正如我们说轻音之为一种革命（也即，动画还可以这么拍啊（虽说，在这之前也有“空气系”）））。

更直接的对比是《辉夜姬物语》和《平家物语》的对比。在《辉夜姬物语》中，被引入的原创人物是“捨丸”，他丰富了辉夜公主的人性和生命力，无论是“好的”还是“坏的”方面（虽然这里这么说，但是要提醒的是，影片本身就是对这种符号化，标签化，道德化的人生的反击，是高扬，称颂生命原本的作品（鸟虫走兽草木花不是卑贱之物，不是房间里要被扫出去的灰尘，而是高贵的生灵。相反，认为死了一般地活着才是活着，那种排斥生命芜杂原本的“洁癖”（正如月宫之惨白），那些礼教才是应当鄙贱之物（尼采云：“从前，亵渎上帝是最大的亵渎，然而上帝已经死了，因此这些亵渎者也就死了。现在，最可怕的亵渎就是对于大地的亵渎，就是对于玄妙莫测之物的内脏的高度敬重，高于对于大地意义的敬重！”（《查拉图斯特拉如是说》））））；而在山田这边，加入的人物是琵琶，是“观众的眼睛”（未来视的设定几乎完全暴露了这一点），是观众浸进去的渠道——高畑勋可看不得这个。如果真有在天之灵，想必也曾想拍《平家物语》的老高会被气晕吧。

那么在山田尚子的影片中暴露出的后设性究竟是什么呢？只是一种“打破第四面墙”的趣味吗？只是一种用来集中观众注意的手法吗？——在“长焦”、“变焦”、“色散”、“窥视感”和“手机拍摄”的杂多表层现象背后，我们可否觅得一种统一的根本始源？

我的答案是肯定的。《平家物语》的琵琶就是这一问题的答案——在这里被暴露的，是一种“虚假的后设性”。动画的真正后设，真正作为动画戏剧世界的生成性视角的，其实是动画师（我的意思是包括了原画、动画和分镜等等），而不是摄影机。通过对一个虚假的摄影机暴露，真正的后设，真正的主体：动画师，被隐藏了（作为对比的，可以看EVA中对动画后设的暴露，那可真是太暴露了（笑））。这个摄影机是虚拟的一部分，是戏剧世界的一部分。观众被拉进了这一被称为窥视着的摄影机的角色的“第一人称视角”，观众由此被浸入了戏剧之中。回忆一下，山田尚子动画明显的立体收音，不就是把观众席建立在戏剧世界之中的手法吗？山田尚子在这里巧妙地逆转了布莱希特的方案，通过这种虚假的后设性暴露掩盖了真正的后设，使得观众更加地浸没于戏剧世界之中，使得观众能在一个极近的视角——一个近到能听到少女的呼吸，乃至眨眼的视角，一个让人dokidoki，面红耳赤的视角——“窥视”着事件的发生。

关于布莱希特方法和斯坦尼斯拉夫斯基方法的孰优孰劣，山田尚子这么做好不好，我不会这么做判断——影片根本就不是几个标签就能分高下的东西。不过山田尚子是一位“潜伏在布莱希特表演体系的纯正斯坦尼斯拉夫斯基主义者”在我看来是一个如上所云的无关高下的事实。这种“逆转”，是山田尚子所设计的吗？我也不知道。海德格尔曾提醒：“人们在方法上未经管束，事物巨细，总倾向于[把各种各样的现象]归结到一个简单的元根据上[，而忽略它们可能有不同的，繁多的起源]”（《存在与时间》，“[]”内为笔者添加）——奥卡姆剃刀只关乎整理的简单，而不指导实情为何：虽说我们可以把这些现象统一到山田尚子的逆转布莱希特方案名下，但是说到底是不是这样呢？“说得通”不代表“是这样”。谁知道呢。山田尚子本人都不一定知道。就算导演说不知道，她也不一定真不知道，也不代表手法就不客观存在。作者的笔下也许蕴含着作者本人也未曾设想的深邃。“我”对于“我思”不是透明的存在，自己的意识整体中有阳光能照进的浅海，也有不透明的深海。这就是为什么会有“作者死了”。在罗兰·巴特这句化用尼采的名言之中，作者在上帝的位置，死了，或者说，作为上帝（审判者，解读标准）的那个作者，死了。而且，要是时不时看点导演访谈的话，会发现优秀导演的意思经常丰富或私人至极，绝非旁人能触及，我经常看得笑死了：你这么搞真的会有人感到这个设置的用意吗？在我看来，要去解读的是作品，而非作者。作者是解读的工具，而非目的。所以，以上应该说是对山田尚子监督作品的解读，而不是对山田尚子这位作者的解读。

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